Ze všech divadel, jejichž cesta kdy vedla přes Gardzienice, prokázala Farma v jeskyni v představení Sclavi – Emigrantova píseň největší tvůrčí samostatnost. Z bohatého zdroje profesionality, jímž byly a jsou Gardzienice, tento mezinárodní (především slovanský) soubor čerpá důraz na jevištní fyzické živoucnosti a sílu ohromné muzikality. Může to souviset s hudební režií Mariany Sadovské. Práce s tak skrz naskrz současným problémem je ovšem geniální trefa režiséra – Viliama Dočolomanského. Ačkoli je gardzienická lekce znatelná i v obsahové rovině, je zde zpracovaná samostatně a tvořivě. 
Téma emigrace, zvláště pro Slovany z Ruska, Čech, Slovenska a Polska, je jak tématem naprosto současným, tak tématem mytickým: vzdálená Amerika – cíl a sen, dokonale naplňuje schéma Země zaslíbené, nového pozemského ráje, země oplývající mlékem a strdím. Úžasná a geniálně evokovaná herci Farmy je neslábnoucí aktuálnost tohoto tématu. Tento živý mýtus současnosti jako jeden z mála stále ještě formuje naši existenci a v nynější geopolitické situaci působí na téměř všechny věkové skupiny společností východní Evropy, někdejšího východního bloku; po letech politické emigrace se totiž objevuje potřeba (ba někdy i nutnost, před kterou stojí mladí lidé) další emigrace: za chlebem. Je to téma, které se nás všech hluboce týká a souvisí jak se vzpomínkami, tak s nutností dnešního rozhodování, rychlého rozhodnutí – nepropást svou šanci; souvisí také s loučením, s rozchody – a konečně i se ztrátou totožnosti. To je další stránka tématu Sclavi.
V dobách pokračující uniformizace sociálního života, globalizace a unifikace, mají lidé možnost vybrat si: buď splynout s většinou, nebo se přimknout k mýtům národní specifiky a stát se v nové zemi cizincem. Tak jednají i hrdinové Sclavi: jedni se mění a ztrácejí svou identitu, druzí zůstávají relikty své rodné země a stávají se cizinci. Ti, kdo se rozhodují vrátit se domů, se ocitají v nejtragičtější situaci: jsou to „naši“, a přece už cizí. Jedni ani druzí se nemohou zorientovat ve skutečnosti, která tak strašně nesedí proslulé „slovanské duši“, v představení ožívající téměř hmatatelně ve vibracích hlasů, nesoucích tradiční lidové písně ukrajinské, české, slovenské, srbské… Tragičnost hrdinů, které „slovanská duše“ postrkuje ke krutému, někdy nízkému, ale vždy dramatickému jednání - jako hrdiny Dostojevského - spočívá v tom, že stále znovu kříšená naděje „bude líp“ pokaždé končí hořkým zklamáním: „je stejně“. Energeticky náročnou choreografií trýzněná těla herců evokují útrapy, jaké emigranti snášejí, aby si zajistili přežití v nové vlasti, kde je zrazuje i cizí jazyk, který Slovany sbližuje s otroky (latinské slovo Sclavi znamená obojí, anglické Slavs a slaves zní stejně).
Farmě v jeskyni se podařilo vytvořit situaci, o jaké odedávna s nostalgií mluví historikové divadla, připomínající antické divadlo, divadlo Grotowského, divadlo všech těch dob a společenství, jimž byla dopřána jednota vyznávaných hodnot, sdílených po obou stranách rampy. Atmosféra vzájemnosti společenství, spjatého společnou minulostí, vírou v sdílené sacrum, a účastí ve stejném profanum. 
Farmáři promlouvali k obecenstvu z jeho úrovně, nepokoušeli se zvěstovat zjevené pravdy ani pozvedat maličké diváky do výšin umění. Silou pravdy, dějící se před očima diváků, vypovídali o sobě (mladí lidé z Farmy nejspíš také nejednou řešili otázku emigrace), o své bezradnosti, kolísání, někdy o bolestné zkušenosti z nové země. Ukázalo se, že ta pravda je i pravdou přihlížejících, kteří jsou v podobně rozporuplné situaci stejně bezradní. Vzniklou jednotu myslí a citů mezi jevištěm a hledištěm bylo možné téměř fyzicky zakoušet v zadrženém dechu, v rytmu, rozlévajícím se hledištěm do taktu někdy i dobře známých slovanských lidových písní. Co víc si lze od divadelní atmosféry přát ?
Samo představení se od prvních vteřin zmocnilo diváků útokem na jejich nervový systém: uši zaatakovala dávka ze samopalu, ze kterého se později vyklubala dřevěná kliková konstrukce, sloužící jako perkuse. Ten moment absolutně zmobilizoval pozornost obecenstva; nelítostný zvukový útok zapůsobil ohromujícím dojmem a zanechal pravděpodobně i fyzické stopy v podobě zvýšené hladiny adrenalinu v krvi diváků. Dynamika představení, síla zpěvu a oslnivé řešení bleskových jevištních proměn (scénografie, tvořená multifunkčním cikánským vozem, dokonale zahrála na obnažené scéně Teatru Wspólczesnego) tvořily spolu s precizností hereckých výkonů (některá choreografická řešení situovaná na hranici rizika vyžadovala akrobatické schopnosti) a s krásou choreografie úchvatný celek, vrývající se na dlouho do paměti. 
Všechno poukazuje k tomu, že herectví na vysoké úrovni vědomí těla, zakotvené v organické jednotě pohybu a zpěvu, se stává „vizitkou“ divadel z východní a jižní Evropy. Využití akrobatických prvků a uplatnění hercova těla v intenzivním fyzickém jednání vyvolává pokaždé stejnou reakci diváků: živou účast díky - často i bezděčnému – vnímání impulsů už na úrovni nervového systému, což souvisí s uvědomováním si omezení a možností lidského těla. Hercům to pomáhá dosáhnout nebývalé úrovně autentické přítomnosti a autenticity událostí na scéně, neboť žádný fakt není autentičtější, než namáhané lidské tělo.\"
(Přeložila Jana Pilátová)